De Manuel de Falla a Paco de Lucía

Fueron los compositores románticos españoles más destacados del S. XIX y XX los primeros que comenzaron a introducir elementos propios de la música contemporánea de corte occidental en la música española folclórica y popular. Este grupo de compositores dieron lugar al movimiento musical conocido como Nacionalismo Español, que posteriormente sentó las bases de la música española moderna. 

La segunda mitad del S. XIX en España fue testigo de la máxima expansión de la zarzuela, con la que convivían el operismo de influencia italiana que encontraría su templo en el teatro Real de Madrid, y el sinfonismo de influencia Wagneriana. En Europa, el desarrollo del Diatonicismo y la armonía funcional se vieron agotadas desde que el año 1865 Richard Wagner publicara su Tristan e Isolda, y la prolongación del lenguaje romántico dió lugar a un concepto renovado de la tonalidad a través de la experimentación de nuevas formas, texturas, armonías cromáticas y posibilidades de la orquesta. Compositores como el propio Richard Wagner, Gustav Malher o Aaron Bruckner dominaban la escena internacional y supusieron a su vez una influencia determinante en la escena musical Post-Romántica (dejando huella en compositores como, Strauss, Rachmaninov, Scriabin etc.) y en las corrientes vanguardistas surgidas en el sigloXX. 

En este contexto histórico, los compositores españoles de paso del siglo que trabajaban en pro de elevar la música española a la esfera internacional, comienzan a sentirse atraídos por el elaborado lenguaje armónico que practicaban sus colegas europeos. Sienten expectación por los movimientos que se estaban produciendo más allá de sus fronteras, especialmente por el Impresionismo francés y la Segunda Escuela de Viena. Al contrario de lo que ocurría en España, estos movimientos abogaban por la liberación del principio armónico tradicional por terceras, el renovado uso de los modos eclesiásticos, escalas pentatónicas, modos sintéticos, tonalidad extendida… 

Ello atrajo poderosamente la atención de compositores como Albeniz, Granados, Turina o Falla, quienes se trasladarían años más tarde a Francia y concretmente a Paris, que ya a principios del S. XX era el centro neurálgico de las corrientes culturales contemporáneas europeas. 

Allí adquieren consciencia de la importancia de integrar dicho conocimiento académico al acerbo cultural que ya poseían, con el fin de enriquecer las estructuras armónicas que regían la música española por aquel entonces. 

Este mérito se le atribuye entre otros a Isaac Albeniz (1860-1909), quien es conocido por ser el primer autor en introducir elementos propios de la música contemporanea europea en la musica española. Su relación personal y admiración por el elaborado lenguaje armónico de autores como Gabriel Fauré, Paul Dukas o el mismo Claude Debussy, fue instrumental en el desarrollo de ese nuevo lenguaje; influencia que se hace plausible en obras como la Suite Iberia (1905), La Vega (1898) o Azulejos, acabada por Enrique Granados en el año 1909. En todas ellas, Albéniz combina aspectos del folklore y la musica española del momento con elementos propios de la musica contemporánea, ampliando los horizontes del nacionalismo musical español. 

El proceso que análogamente se desarrollaba en pintura con autores como Joaquin Sorolla, fue continuado en música por compositores como Enrique Granados o Joaquin Rodrigo, quien fue alumno de Paul Dukas. También Joaquín Turina, quien fue alumno de Vincent d´Indy y a su vez amigo de Claude Debussy (1862-1918) y Maurice Ravel (1875-1937). Turina logró en su música de cámara una tan admirable como difícil síntesis de lo popular y lo culto que sólo puede darse en quien ha bebido por igual de ambas fuentes. Podemos apreciar este dominio en la célebre obra de “Danzas fantásticas”, para orquesta escrita en1919. 

Pero sin duda el autor que culminó este movimiento y mejor consiguió conjugar tradición y modernismo fue el maestro Manuel de Falla (1876-1946). Falla, que logró familiarizarse directamente con la tradición musical de los pueblos gitanos de España e investigó el canto primitivo andaluz desde las raíces directas, publicó un artículo en 1925 en la Revue Musicale de París en el que decía: 

“Los elementos esenciales de la música, las fuentes de inspiración, son las naciones, los pueblos. Yo soy opuesto a la música que toma como base los documentos folklóricos auténticos; creo, al contrario, que es necesario partir de las fuentes naturales vivas y utilizar las sonoridades y el ritmo en sustancia, pero no por lo que aparentan en el exterior. Para la música popular de Andalucía, por ejemplo, es necesario ir muy al fondo para nocaricaturizarla” 

Huyendo del asfixiante ambiente musical español dominado por la zarzuela, la ópera italiana y el espíritu wagneriano, Falla se trasladó a París en el año 1907. Allí, se alojó en el mismo hotel en el que se hospedaba Joaquín Turina. 

Tentado por las corrientes europeas (Impresionismo de Debussy, refinamiento de Ravel, Neoclasicismo de Stravinsky y Expresionismo de Schönberg) supo asimilarlas todas con un espíritu abierto, sin caer en el atonalismo. Durante su estancia en París se relacionó con Paul Dukas, Maurice Ravel, Igor Stravinsky, y hasta con el propio Claude Debussy -admirador del flamenco, y autor él mismo de obras de inspiración hispana quien le animó a inspirarse en la música española y el Flamenco en su obra creativa. 

La influencia de las corrientes contemporáneas europeas confluyentes fue una constante en la obra de Falla, especialmente en su obra Noches en los jardines de España, en que el impresionismo contemporáneo se utiliza casi como soporte para armonías, ritmos y sonoridades flamencas. Otras obras que albergan elementos contemporáneos e impresionistas son Sevilla, para piano (1908), El Amor Brujo, compuesto en el año 1915 y escrito expresamente para Pastora Imperio, o El sombrero de tres picos (1919). 

Manuel de Falla y sus colegas nacionalistas, consiguieron así elevar la música española de carácter folclórico y popular a la esfera universal, a través de la incorporación de técnicas y elementos que forjaron las corrientes musicales europeas confluyentes. 

Este proceso tuvo sus primeras manifestaciones en el Flamenco del S. XX, y alcanzó su máximo esplendor en la segunda mitad de este mismo siglo con la aparición de guitarristas como Paco de Lucía, Vicente Amigo, Rafael Riqueni, Manolo Sanlucar, Tomatito, Juan Manuel Cañizares o Gerardo Nuñez entreotros. 

Como breve apunte histórico, entre 1860-1910 la denominada Edad de Oro del Cante trajo consigo la consagración y profesionalización del Flamenco como género musical en sus tres vertientes fundamentales: cante, baile y guitarra. Figuras del cante como Antonio el Planeta, El Fillo, Silverio. 

Los cafes cantantes Nacieron a comienzos del siglo XIX como lugares de trasnoche en los que, además de flamenco, se programaban otros géneros. Acogieron a las mayores figuras de la historia del flamenco hasta los años treinta del siglo pasado, tales como Las Coquineras, La Macarrona, don Antonio Chacón, Francisco Lema "Fosforito el Viejo", El Macaca, El Diana, Cayetano Muriel el Niño de Cabra, El Canario, o el Garrido de Jerez, entre otros muchos. Entre algunos de los cafes cantantes mas populares encontramos el Café Cabeza del Turco, Café de Lombardos, Café Teatro Suizo, Café de los Cagajones, Café de las Triperas, Salón Oriente o Salón Barrera, Salón Recreo y Café del Burrero, Café de Silverio, Salón Novedades, el Apolo, el del Arenal, el de la Marina, el Vista Alegre, el Kursaal o la Nevería del Burrero. 

Franconetti, Tomás el Nitri (primera llave de oro del cante), El Mellizo, Juan Breva o el propio Antonio Chacón fueron sin duda instrumentales en esta transición. 

En lo que se refiere a la guitarra flamenca, surgen maestros como Javier Molina, Miguel Borrull, Paco de Lucena o Javier Patiño, quienes dotaron a la misma de una presencia e importancia inexistentes hasta la época. Paralelamente, algunos compositores clásicos como Julián Arcas o su alumno Francisco Tárrega, comienzan a componer temas con sonidos flamencos que iniciarían una nueva era. 

De la misma manera que los compositores nacionalistas se nutrieron de las practicas contemporáneas, el flamenco instrumental y el cante con otros instrumentos diferentes de la guitarra existen desde el origen mismo de lo jondo. El Canario Chico cantó en 1895 una guajira con piano para un cilindro de cera que afortunadamente rescató en CD en 2002 el Centro Andaluz de Flamenco. También hay abundantes grabaciones de pizarra con estilos flamencos acompañados por orquesta de las tres primeras décadas del siglo XX. El saxofón ya era entonces parte de esas orquestas ligeras, que compartía escena al mismo tiempo que comenzaron a sonar nombres como Pastora Pavón Cruz “Niña de los Peines”, Arturo y Tomás Pavón, Manuel Torre, Manuel Vallejo, El Gloria, Juan Talega, Juan Varea, Tio Gregorio el Borrico o Pepe Pinto. 

Según apunta Zagalaz en el artículo Fernando Vilches y Aquilino Calzada: el surgimiento del saxofón flamenco en la Segunda República Española, en 1932 Aquilino llevó a cabo su invento del Saxofón flamenco en una serie de espectáculos taurinos en los cosos de toda España. En plena del Swing y las Big Bands en Estados Unidos, el Negro Aquilino se presentaba como "el creador del cante jondo en el saxofón". Este hizo diversas grabaciones con el pianista Manuel Beltrán y posteriormente con los guitarristas Manolo de Badajoz, Rafael Nogales, Ramon Montoya o Sabicas (1936) fueron pioneras en España. Vicente Vilches sería el primero en tocar el saxo con el acompañamiento de la guitarra flamenca, quien también se hacía acompañar, o acompañaba, a reputados cantaores como Guerrita, Marchena, Vallejo, Canalejas, Cepero, etc. La novedad de Aquilino y Vilches consistió en que "cantaban" los estilos jondos emulando la voz. De esta misma época, los años 30, datan las grabaciones de Sabicas con el violinista Rafael de La Unión, lo que demuestra que el experimento de Aquilino y Vilches no era un fenómeno aislado. Así que el flamenco fusión se ensayó en la España abierta de la II República casi tres décadas antes de que lo consolidaran Coltrane y Miles  Davis. 

El Flamenco continuó dando a grandes nombres del cante y la guitarra durante la etapa de la Ópera Flamenca (1910-1955), que hizo que resurgieran los cantes más ligeros como los fandangos y cantes de ida y vuelta (de influencia sudamericana, que trajeron los cantaores que habían sido emigrantes en Latinoamérica). Los guitarristas Niño Ricardo, Ramon Montoya o Sabicas conforman la guitarra flamenca de concierto en su más amplio espectro y público, y en el cante destacaron grandes figuras como Manuel Torre, Antonio Chacón, Pepe Marchena, la Niña de los Peines, o Manolo Caracol. A partir de los años 50 vuelven a tomar protagonismo los palos jondos de la mano de una nueva generación de artistas que dan lugar al Renacimiento del Flamenco. 

A finales de 1960, el proceso de revonación al que nos hemos referido adquiere relevancia a través del denominado rock andaluz de grupos como Smash, Alameda, Medina Azahara, Dolores o Triana.  Estos grupos comenzaron a realizar los primeros experimentos a través de la introducción de armonías, estructuras y hasta cantaores flamencos en sus diversas grabaciones y conciertos. 

De forma recíproca, surgieron en la segunda mitad del S. XX artistas flamencos que comienzan a introducir guitarras eléctricas o otros elementos del rock como Lole y Manuel o Veneno.Este movimiento denominado “nuevo flamenco” alcanzó su máximo esplendor en la década de los ochenta con la irrupción en la escena mucial de grupos como Ketama en 1985, Ray Heredia o Pata Negra quienes en 1987 consiguieron con éxito fusionar los sonidos fronterizos que van desde Jimi Hendrix hasta Diego del Gastor, desde la rumba hasta el reggae, desde el blues a la bulería, ese invento que ellos llamaron blueslería

Sin embargo, fue en los años setenta, década que confluyó en el tiempo con profundos cambios a nivel político y social en España, cuando surgieron artistas flamencos que revolucionarían este arte a través de la incursión de elementos de músicas que dominaban la escena internacional, principalmente en Europa y Estados Unidos. 

El cantaor que reflejo mejor este espíritu fue Jose Monje Cruz “Camarón de la Isla”, quien en 1979 publicó La leyenda del tiempo en la que colaboran artistas como Tomatito, Raimundo Amador o Kiko Veneno bajo la producción de Ricardo Pachón. La leyenda del tiempo supuso un paso de gigante en la renovación del flamenco. La obra, que incluía instrumentaciones rockeras y jazzísticas fue blanco de críticas feroces y tuvo muy escasas ventas. Muchos seguidores del cantaor de la Isla devolvían el  disco tan pronto lo escuchaban, al creer que aquello que sonaba no era de Camarón. Arriesgada y muy hermosa, La leyenda del tiempo es una obra imprescindible. 

También es digno de mención el cantaor granadino Enrique Morente, un artista arriesgado y visionario, quien ya en los años noventa grabó Omega. En este trabajo el cantaor granadino recrea en compañía del grupo de rock Lagartija Nick, la poesía de Lorca y ofrece personalísimas versiones de temas de Leonard Cohen. Omega es arriesgado y visionario, tal como es su autor. No en balde calificó Antonio Mairena de "cante futurista" el trabajo del granadino. En 1995 recibió el Premio Nacional de Música: era la primera vez que dicho galardón recaía en un artistaflamenco. 

La herencia que en la guitarra flamenca fraguaron a mediados del S. XX maestros como Ramón Montoya, Melchor de Marchena, Niño Ricardo o Sabicas adquirió una dimensión internacional y contemporánea en las manos de quien está considerado como el gran renovador del Flamenco del S. XX y XXI. Estamos refiriéndonos al algecirense Francisco Sanchez de nombre artístico Paco de Lucía (1947 – 2014). 

Dotado de una técnica prodigiosa y una musicalidad arrolladora, tras una primera etapa acompañando a grandes figuras del cante y baile (entre los que destacan Antonio Gades, Fosforito o el propio Camarón), iniciaría en la década de los setenta una carrera como solista reinventando la guitarra flamenca en sus conciertos y grabaciones (La Fabulosa Guitarra de Paco de Lucia 1969, El duende Flamenco 1972, Fuente y caudal 1973, Almoraima 1976 etc.). 

Fue quizás la el disco de Fuente y Caudal grabado en 1973, el que representó el salto a la popularidad de Paco de Lucía. La proyección nacional e internacional de Paco de Lucía se hace realidad con la edición de este disco, debido a la popularidad alcanzada por la rumba Entre dos aguas, que incorpora elementos del jazz como la improvisación. 

El flamenco no es una pieza improvisada ahí todo está ensayado, cada falseta, cada paso de baile, aunque pueda parecer espontáneo se basa en una concienzuda preparación. Los flamencos no son amigos de la improvisación en sus actuaciones ante el público, solo el baile deja un pequeño hueco, pero en el cante y, sobre todo la guitarra, no hay sitio para la improvisación. Esto es algo que sabe bien Paco de Lucía, que se preocupó de aprender los trucos de la improvisación para ponerlos en práctica, primero junto a McLaughlin y Di Meola y después en su propia música. En una entrevista que Paco de Lucía concedió a Miriam Davison declaraba a esterespecto: 

“Yo pensé que la mejor forma de aprender era reuniéndome con músicos, por ejemplo de jazz, que es gente muy a la vanguardia armónicamente. Como siempre fui curioso e inquieto… yo nunca pretendí dejar de ser un flamenco ni dedicarme a tocar jazz ni nada de eso, yo iba con la idea muy clara de 

que iba a aprender para luego traerlo de nuevo a mi flamenco y tratar de crecer de alguna manera”. 

Esta andadura dio lugar a una colaboración qu ese extendería a casi dos décadas, dando lugar a tres grabaciones históricas: Friday Night in San Francisco (grabado en el Warfiel Theatre, California en 1980), Passion Grace and Fire (1983) y The Guitar Trio (1996). En ellas, Paco se impregna del lenguaje armónico del jazz y de las técnicas de composición contemporáneas que posteriormente trasnformarían su vocabulario musical. 

Cinco años después de Almoraima (1976), tres de su experiencia con Falla, tras sus recientes flirteos con Corea, McLaughlin, Di Meola, Coryell, aparece Solo Quiero Caminar (1981). Es el primer álbum en el que participa el Sexteto con el que Paco de Lucía definiría un sonido nuevo para la música flamenca. Otra aportación al flamenco que llegó con este disco es el cajón peruano, instrumento que recogió Paco en una de sus giras. Rubem añadió, con su toque de cajón, un estilo que es ya universalmente flamenco. Igualmente ocurre con el sonido y el estilo de Carles Benavent en lo que al bajo flamenco se refiere, y así mismo con el personal estilo de Jorge Pardo en la flauta o el saxo. El sexteto marca un nuevo ciclo en la obra de Paco de Lucía en particular y en la de la música flamenca en general. Todo un manifiesto donde se proponen nuevas pautas a seguir por las jóvenes generacionesflamencas. 

Con Siroco (1987), abandona por un momento el sonido del sexteto para marcar con ocho piezas la nueva vanguardia de la creación flamenca. La armonía que utiliza en Mi Niño CurroEl Pañuelo o Callejón del Muro son la muestra de un vocabulario flamenco renovado, aquel que trasciende a la cadencia andaluza y emplea incorpora los modos y técnicas que aprendió de sus colegas americanos. Este proceso se ve culminado en Zyryab (1990) y Luzia (1998). En el caso de Zyryab, Paco contó con la colaboración de músicos como Chick Corea, Manolo Sanlúcar, Carles Benavent, Jorge Pardo, Rubem Dantas o el propio Joan Albert Amargos, que participa en los teclados y en los arreglos del número que da título a este disco. 

En el álbum Cositas Buenas (2004) también se hace plausible un elaborado lenguaje armónico fruto del uso de los modos napolitanos, sintéticos y armónicos. En su disco póstumo Canción Andaluza, Paco hizo el mismo proceso de renovación, pero en este caso aplicado a la copla. 

Las múltiples actuaciones y colaboraciones que Paco de Lucía realizó con músicos del jazz contemporáneo posibilitó que este diera un paso de gigante en todos los parámetros de la música flamenca, rítmicos, melódicos, armónicos o formales, situándose para siempre a la misma altura de uno de los más grandes autores e intérpretes de la música española del S.XX. 

A la par que el jazz y la improvisación, la música clásica española ha despertado desde siempre un profundo interés en Paco de lucía. Primero fue el disco de Lorca (65) junto a Ricardo Modrego, los discos con clásicos andaluces e iberoamericanos (65-69), después vino su magnífico trabajo con Falla (1968) y en el 91 hay que añadir éste con el Concierto de Aranjuez y tres piezas de la Suite Iberia de Albéniz. 

La adaptación de estas obras se encuentra bajo un prisma de respeto hacia dichos maestros, con la intención de trabajar en serio aunque sin trabas de estilo, a fin de que el resultado sea lo más flamenco posible, arte al que Falla profesaba la más rotunda de las admiraciones. 

Paco imprime a cada pieza el carácter flamenco que subyace en cada obra original. El mismo nos confiesa que 

“Mi intención no ha sido meterme en el mundo de la música clásica. Lo que he intentado ha sido devolver la música de Falla a sus raíces”. 

El contacto de Paco con la música de Manuel de Falla, Chick Corea, John McLaughin, Al di Meola, Joaquin Rodrigo etc. vino a enriquecer su lenguaje, abriendo a nuevas realizaciones armónicas, a explorar nuevos terrenos melódicos, a elevar este lenguaje a la esfera internacional. 

Otros guitarristas que han renovado el Flamenco son Rafael Riqueni, que en su disco Mi Tiempo introduce orquestación y elementos impresionistas; Manolo Sanlúcar, que en su obra Tauromagia integra en el flamenco la música sinfónica de forma que la orquesta asume el sentimiento jondo y, como si fuese un solo instrumento, transmite su sonido mágico; también destacan figuras como las de Tomatito, Vicente Amigo o Gerardo Nuñez. 

Todos estos compositores han enriquecido profundamente el vocabulario debido a sus actuaciones y colaboraciones con el mundo del jazz y musica clasica. A lo largo de su carrera artistica, introdujeron nuevos conocimientos instrumentistas. y conocimientos armonicos, lo que ha hecho que una musica popular como el flamenco paso a ser una musica culta que necesita estar escrita y desarrollada para poderse estudiar en su mas amplio expectro. 

© Yago Santos y Felix Santos, 2019

Dejar un comentario

    Favor de o registro para enviar.

    Agregar comentario